Çingeneler ve müzik denince de aklımıza, bu alanda birbiri ardınca çıkan Roman müziği albümlerinin yanı sıra, Melih Duygulu’nun, Pan Yayınları’ndan çıkan ve yazarın “Edirneli klarnetçi Deli Selim’in aziz hatırasına” ithaf ettiği, Türkiye’de Çingene Müziği / Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü adlı kitabı geliveriyor.

Dünyanın dört bir yanına dağılmış bir halk olan Çingenelerin elbette bir geçmişi var; ancak arşivler tarandığında nereden geldikleri, neden göç ettikleri, dilleri, inanışları, kültürleri hakkında çok fazla kaynağa rastlanmadığı ve rastlanan kaynaklar da kendileri tarafından yazılan belgeler olmadığı için -çoğunluk Arap, İran, Bizans belgeleri- karşımıza “tarihsiz” bir toplum olarak çıkmaktalar.
Eskiden göçebe bir hayat sürmeleri, daha çok müzisyenlik ve el sanatları (zanaatkârlık) yoluyla geçimlerini sağlamaları, Çingenelerin karakteristik özelliklerinden. Zanaatkârlığı, esnaflık olarak nitelendiren Çingenelere göre, kalaycı, sepetçi, elekçi, demirci, pazarcı, çiçekçi, bohçacı… Çingeneler de “esnaf” olduğu gibi, müzisyenler de “esnaf” Çingene kategorisinde.
Bu yazının konusu ise, yazının başlığından da anlayacağınız gibi, Çingeneler ve müzik… Melih Duygulu, Türkiye’de Çingene Müziği / Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü adlı kitabı için, Türkiye’de Çingene Müziği’ üst başlığının kapsamını sınırlayarak, ülkenin yalnızca batısında yaşayan “Romanlar”ın müzik kültürlerini ele almakla yetindiğini; bu çalışmanın, Türkiye’deki Çingene müziği konusuna ancak bir giriş niteliği taşıyabileceğini söylüyor. Türkiye’nin batısında yaşayan Çingenelerin, kendilerini Roman olarak tanımlama isteğinden ötürü, Roman ibaresini kullanan Melih Duygulu’ya göre; Güneydoğu Anadolu’da yerli halkın Çingene dediği halk, kendine “Biz Mutrıp’ız.” derken; Doğu ve Kuzeydoğu Anadolu’da, “Biz, Poşa’yız.”; Orta Anadolu’da da, “Biz, Abdal’ız”. demekte.

Bulundukları toplulukların dil, din ve geleneğine kolaylıkla uyum sağlayan Çingenelerin müziklerindeki en önemli özellik de, yaşadıkları bölgenin karakterine hemen uyum sağlayabilmeleri, oranın müziği ile kendi müzikal anlayışlarını kaynaştırabilmeleri. Yöresel müzikleri icra ederlerken Çingenece şarkı söyleme geleneği ise, daha çok Trakya ve Marmara Çingeneleri arasında görülen bir durum. Yazara göre, Orta Anadolu’da ya da Doğu’da yaşayan Çingeneler, yöresel üslûplarla bütünleşme halindeler; yani, yörenin müzisyenleri haline gelmiş durumdalar. Halbuki Batı’dakiler, bu bölgenin müzikal tavırlarını almakla birlikte, kendilerine özgü olanı, mevcut üst kültürün parametreleri içinden de olsa, kendilerine özgü biçimde yorumlayıp icra edebiliyorlar. Duygulu, Batı grubu Çingenelerini, müzikal uygulama alanları olarak birbirinden farklı iki ana bölgeye ayrıyor: 1. Kıyı ve İç Ege. 2. Marmara ve Kuzey Ege. Kıyı ve İç Ege repertuvarına daha çok zeybek havaları hakimken, Marmara ve Kuzey Ege’de ise, daha çok karşılama ve horalar icra ediliyor.

Güneydoğu Anadolu’da yerli halkın Çingene dediği halk, kendine “Biz Mutrıp’ız.” derken; Doğu ve Kuzeydoğu Anadolu’da, “Biz, Poşa’yız.”; Orta Anadolu’da da, “Biz, Abdal’ız”. demekte.

Çingeneler ve Müzik Toplulukları
Çingenelerden oluşan müzik toplulukları, kitapta beş ana grupta değerlendirilmekte: İnce Saz Takımları, Davul-Zurna Takımları, Caz Takımları, Konser-Stüdyo Takımları ve Kadın Müzisyenler.
Davul-zurna ile oluşan takımlar, yavaş yavaş ortadan kalkarken “ince saz” takımlarında icracı olmak son derece itibarlı. Yaklaşık 15-20 yıldan bu yana, “bateri, org, gitar, saksofon” gibi enstrümanların da eklendiği ve Roman havalarının yanında, popüler şarkıları ya da arabesk şarkıları da çalan topluluklara, “caz takımı” deniyor. 1910’lu ve ’20’li yıllarda, az sayıda Çingene müzisyenin oluşturduğu ve her tür müziğe eşlik eder nitelikteki “saz heyetleri”nde çalan Çingene müzisyenlerin sayısı, geçen yıllarla birlikte giderek artar. Yüzyılın başında kayıt teknolojisinin gelişmesiyle birlikte, müzik, bir başka boyuta, “stüdyo” ortamına taşınır ki, stüdyo müzisyenliğinin, sektör içindeki Çingene müzisyenler açısından konumu ve önemi büyüktür.
Kadın müzisyenler grubunda ise, “dömbelekçiler” ya da “devriyeci/sıracı” olarak bilinen kadın müzisyenler yer almakta. Kitapta, dömbelekçilerin repertuvarının, bulundukları yörenin şarkılarıyla sınırlı olduğu; ama devriyeci kadın müzisyenlerin, “keman, ud, cümbüş, zilli def” gibi enstrümanları da kullanabilen, şarkı söyleyip dans edebilen kadınlar oldukları ifade ediliyor.
Batı Romanlarının, kendilerini en yakın hissettikleri müzikal alanlar: Rumeli türküleri, fasıllar, kanto ve arabesk. Bu dört alanın ardından, karşılamalar, horalar, zeybekler ve Orta Anadolu oyun havaları en çok icra edilen müziklerin başında geliyor. Çingeneler arasında bilinen oyun havaları ise, genellikle bir mesleğin adıyla anılıyor. “Kalaycı Romanı, Sepetçi Romanı” gibi… ve aslında ezgiler, birbirine çok benziyor. Kendi sözsüz müziklerine “Roman havası” , “Çingene havası” ya da “kerizci havası” adını verip, sözlü eserler için ise şarkı ifadesini kullanıyorlar.

Şarkı Sözleri
Şarkı sözlerinde, temaların birbirinden kopuk ve sözlerin vezin bakımından bozuk olduğu göze çarpıyor. Çoğu zaman basit ifade kalıplarının yan yana getirilmesiyle oluşturulan her türlü söz, müziğe uyduğu oranda, şarkı halini alabiliyor. Bu tür bir anlayış söz konusu olunca, şarkı sözlerinde, birkaç kuşak öncesinin tarihine veya geleneğine dair herhangi bir iz sürmek mümkün olamamakta. Mesela, bugüne kadarki hiçbir Çingenece şarkıda, haklarında rivayet edilen “Hindistan’dan büyük göç”e dair hiçbir iz yok! Hatta, göçebelik ile ilgili herhangi bir temaya dahi rastlamak mümkün değil!
Şarkılardaki bentler ve nakaratların uzunluğu müzisyenden müzisyene değişebiliyor. Çünkü Çingeneler arasında, şarkıların ezgisel yapısına olduğu kadar sözlerine ve biçimine de müdahale edilebiliyor. Kıta ve nakaratlardaki sözler, değiştirilebilmekte ki bu değişimlerin nedenleri, kitapta şöyle açıklanıyor: Değişen yerler, çoğunlukla o anki icrada yer alan müzisyenlere ait isimler ya da lakaplardır. Müzisyenler değiştiği için, sözcükler de değişmektedir. Bir başka neden de, Çingene şarkılarında sıkça yer verilen müstehcen ifadelerdir. Müstehcen kelimelerin kullanıldığı yerlere denk gelen bölümler, müzisyenden müzisyene farklı sözcükler ikâme edilerek kullanılabilmekte ya da buralarda melodi çeşitlemeleri yapılmaktadır.

Son 20 yıllık sürece baktığımızda, Çingene yaşamını betimleyen, Çingenelerin yaşama bakışlarını ve genel karakterlerini yansıtan şarkılar yazıldığını görmekteyiz. Son dönemde, Roman kimliğini de dile getiren şarkılar duyulmakla birlikte, işlenen temaların önde gelenlerinin, aşk, para ve geçim sıkıntısı olduğu açık. Ve bu şarkıların çoğu, “düğün/eğlence şarkıları” olarak icra ediliyor:
“Maşa satarım, sipsi satarım/Zilleri takarım, göbek atarım/Gacıma da sarılıp yatınca/Mahalleliye çalım satarım/Üfleye üfleye mum söndü/Aman başım, vay başım/Aman başım bir döndü/Gece çalışır gündüz yatarım/Yatak içinde keyif çatarım/Kuruyu da fırına verince/Neşelenip göbek atarım”

Edirne, Kırklareli, Tekirdağ bölgelerinin meşhuru olan karşılama havalarında, Çingene müziğinin ritmik karakterleri kullanılmakta. “Çiftetelli” ise Çingeneler arasındaki özel repertuvarın en önemli şarkılarındandır.

Müzikal Yapı
Çingene şarkılarındaki müzikal yapı; ezgilerin kurguları, makamın sağladığı olanaklar ve ritmin belirlediği eksen üzerinden kurgulanır ve eserin bütünündeki sesler, tanıdık olmakla birlikte, net sesler değildir. Yani eserin notalarının tümünde düz, net diyapozon sesleri değil, bir sarhoşun yalpalamalarını andırır esnemelerle dolu sesler vardır. Ancak bu tür esnemeler, ezginin temel yörüngesinden çıkılacağı anlamına da gelmez.
Çingene şarkılarını oluşturan ezgiler, genellikle bir oktavı geçmeyen ses genişliğine sahiptir ve şarkıların ses örgüsü, geleneksel makamların dizileri ve seyir karakteri ile uyumludur. Kullanılan makamlar, hicaz, nikriz, karcığar, uşşak, buselik, segah, saba makamları olmakla birlikte, şarkı icralarındaki yorumlar, daha çok bu makamların genel karakterlerini anımsatacak “çeşni”ler niteliğindedir.
Duygulu’nun, Türkiye’de Çingene Müziği / Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü adlı kitabında, hicaz makamı, Çingene şarkılarının temel makamı olarak karşımıza çıkar. Hicaz’ın kendisi kadar, uzzâl ya da hümayun makamları ya da hicaz öğesi içeren diğer makamlar, ses örgüsü içinde sık duyulan makamlardan. Duygulu’ya göre, hicaz, hem “mikro-tonal” sistemde hem de “tampere” sistemde icrası kolay bir makamdır. Hicaz makamının hüzünlü yapısı yanında, hicaz makamı ile örülü eserler, uygun bir seyir ve ritim eşliğinde icra edilirse eser, “neşeli” bir karaktere de bürünebilir. Çingenelerin müziklerinde, müziğin temel iki yapı taşı olan melodi ve ritmin özgün biçimde kullanıldığı bir gerçektir ve Çingene şarkıları 9 süreli usûlün 2+2+2+3 karakteriyle o kadar özdeşleşmiştir ki, bu kalıp, literatüre de “Roman ritmi” olarak girmiştir.
9 süreli usûlün farklı düzüm şekilleri de vardır ki, Ege zeybeklerinde görülen 3+2+2+2 kalıbı, Çingeneler tarafından sıkça kullanılan kalıplardan. 9 süreli Çingene ritimlerinin en yaygını, “tulum” ritimleri. “Gordel” ya da “pancar” olarak adlandırılan diğer ritimler de 9 süreli ritimlerden. 9 süreli bir başka ritim, “ağır Roman” adıyla anılıyor. Daha çok Marmara bölgesi ile Ege’nin kuzey kesimlerinde yaygın olarak kullanılan bu usûldeki “ağır” sözcüğü, yalnızca tempo bakımından diğerlerinden düşük çalınacağı anlamına gelmemekte; aynı zamanda iç ritim örgüsü bakımından da farklılıklar göstermekte. “karşılama”ların usûl yapısı, Roman ritimleriyle aynı karakteri taşıyor. Özellikle Edirne, Kırklareli, Tekirdağ bölgelerinin meşhuru olan karşılama havalarında, Çingene müziğinin ritmik karakterleri kullanılmakta. “Çiftetelli” ise Çingeneler arasındaki özel repertuvarın en önemli şarkılarındandır. Çiftetellinin, Çingeneler tarafından icra edilen pek çok farklı türünün bulunması bu kültür içindeki önemine işaret. İstanbul Çingeneleri, 2 ya da 4 süreli düz ritmik vuruşlar şeklinde karşımıza çıkan ritimlere “karaçi” adını da vermekteler.

Kullandıkları Çalgılar
Çingenelerin kullandıkları çalgılar, dönemlere göre değişen farklılıklar gösteriyor. Mesela, vurmalıların en yaygını davul. Ege ve Trakya’da zurna ile ikili oluşturan davulun sayısı, zurna sayısına bağlı olarak artabiliyor. Darbuka ve dümbelek ise, “ince saz” takımının ritim aletleri olmuşlar. Bakır ve pirinç gibi madenlerle, üstü sırlı topraktan yapılan çömlek darbukaların yerini, bugün alüminyum pik dökümden yapılan darbukalar almış. Darbukalara plastik film (cam deri) gerilmesi de son yıllara özgü.
Çingene müzisyenlerin darbuka icralarında karşımıza çıkan teknikler arasında biri var ki, bu çalış tarzında 20-25 cm uzunluğunda bir çubuk kullanılıyor. Bu icra tarzı, ciddi bir ustalık gösterisi ve Çingene olmayanların (Baroların ve Gacoların çubuk darbukada ustalık sergilemeleri neredeyse imkânsız. Def, en fazla benimsenen vurmalı çalgılardan. Elekçi Çingenelerin kalbur kasnağından yaptıkları defler pek makbul. Def, Çanakkale’den, Muğla ve Antalya’ya kadar uzanan bir yörede, özellikle Çingene kadınlar tarafından zilli ve zilsiz olarak çalınmakta. Çingenelerin vurmalı çalgılar ailesinde, çiftenara ya da nakkare adıyla anılan bir çalgının yanı sıra zil, zilli maşa ya da çalpara adı verilen vurmalılar da mevcut; ama bugün bunlara pek rastlanmamakta..
Çingenelerin icrada en yüksek seviyeye çıktıkları nefesli çalgı, zurnadır. Ege ve Trakya’da, “kaba” tabir edilen büyük boy zurnalar da kullanılır. Eski dönemlerin üflemeli/nefesli sazlarından zurnanın yerini 70-80 yıldan bu yana klarnetin aldığı görülmekle birlikte bugün ise klarnetin yerini, saksofon veya trompet gibi üflemeliler alacak gibi… Bugün çingeneler arasında sıklıkla kullanılan telli çalgılar, kitapta sırasıyla, cümbüş, ud ve kanun olarak verilmiş. Cümbüş, gür sesi ile, ince saz takımlarında iki işlevi yerine getiriyor: Ezgiyi çalmak ve mızrapla bütün teller taranarak ritmik kalıbı sürekli tekrarlamak. Cümbüş, çoğunlukla, şarkı okuyucu Çingeneler tarafından tercih ediliyor. Müzisyen, şarkısını okurken mızrapla tüm telleri sıyırarak, ritmik kalıplarla vurgular yapıyor ki, buna “ritim atmak” ya da “ritme dem tutmak” adı verilmekte. Ud, boğuk sesi ve düşük volümü ile, bugün pek rağbet görmezken, keman ve viyola da, yaygın olarak kullanılan enstrümanlardan. Neticede hangi çalgıyı çalarlarsa çalsınlar, Çingene müzisyenin bunu kendi ıslûbuyla örtüştürdüğü de bir gerçek!
“Çingene çalar, Kürt oynar; kimse bilmez kim eyler!”… Kadim zamanlardan günümüze kadar ulaşmış bu meşhur söylencede hem Çingenelere hem de Kürtlere yönelik aşağılayıcı yaklaşım ilk bakışta göze çarpar. Oysa tüm bu zihniyet, yaklaşım ve uygulamalara rağmen, Çingeneler çalmaya, söylemeye devam edecekler… Ve Çingene çalarsa, Kürt de oynayacak, Ermeni de, Türk de, Yahudi de…
Kayalarda biten otları bile oynatan Çingene çalar da, kim oynamaz?..

Çingenelerin icrada en yüksek seviyeye çıktıkları nefesli çalgı, zurnadır. Ud, boğuk sesi ve düşük volümü ile, bugün pek rağbet görmezken, keman ve viyola da, yaygın olarak kullanılan enstrümanlardan.

Fehmiye Çelik tarafından kaleme alınan “Türkiye’nin batısından Roman havası” adlı bu yazı, Tetra İletişim tarafından, Türkiye Musiki Eseri Sahipleri Meslek Birliği (MESAM) için üretilen “Mesam Vizyon” dergisinin 7. sayısında (Aralık 2007 – Ocak 2008) yer aldı. Yazıda kullanılan görseller, Yelda Baler’in arşivinden edinildi. Sayfa tasarımı ve uygulaması Didem İncesağır tarafından yapıldı.