Türkiye’de popüler müziğin çınarlarından biri olarak kabul edilen Cem Karaca aramızdan ayrılalı yaklaşık üç yıl oluyor. Cem Karaca, bu ülkenin popüler müziğinde halkçılığın, sentez düşüncesinin, deneyselliğin, yenilikçiliğin, politik bir duruş sahibi olmanın simgelerinden biriydi. Güçlü sesi ve özgün yorumunun yanı sıra, söz yazarlığı ve besteci kimliği ile de öne çıkan popüler bir figür haline gelmişti.

60’lı ve 70’li yıllarda gözünü, kulağını ve kalbini Anadolu’ya, “bizden olana” yönelterek “Anadolu Pop” akımına bambaşka bir soluk getiren bu büyük sanatçının 5 Nisan 1945 tarihinde İstanbul-Bakırköy’de başlayan yaşamı, yine İstanbul-Bakırköy’de 8 Şubat 2004′te sona ermişti. Anne Toto Karaca (İrma Felekyan) ile baba Mehmet İbrahim Karaca’nın tiyatrocu olması nedeniyle adeta kundakta girdiği sanat dünyasına bugünün ve geleceğin klasikleri olarak kabul edilebilecek birçok eser armağan eden Cem Karaca’nın müzik hayatını, bugünden bakarak, inişli çıkışlı üç ayrı dönem halinde ele alabiliriz.

60’LI YILLAR
Birinci dönem, sanatçının müzik dünyasına ilk adımlarını attığı 60’lı yıllardır. Bu yıllar radyoda bol bol İtalyanca, İngilizce ve Fransızca sözlü şarkıların çalındığı ve yabancı şarkıların moda olduğu; gece kulüplerinde daha çok yabancı şarkıcıların çalıştığı yıllardı. Dünyada esen “rock’n roll” rüzgarları Türkiye’yi yeni yeni etkilemeye başlamıştı. Dönemin “yerli” müzisyenleri caz orkestraları etrafında birleşiyor, rock’n roll çalıp Elvis Presley’i taklit etmeye çalışıyorlardı. Türkiye’nin ilk büyük starı Erol Büyükburç’un, 1959 yılında “Little Lucy” gibi yabancı bir şarkıyla ünlü olması ya da Bob Azzam’ın “C’est Ecrit Dans Le Ciel” şarkısının 1961 yazında önemli bir popülerlik yakalaması tesadüf değildi. Farklı kültürlere ait müzikler, radyo ve dönemin plak firmalarının yaptıkları yoğun tanıtımın da etkisiyle halk arasında belli bir sempati uyandırmış; ancak temel olarak sözler anlaşılamadığı için yaygınlık kazanamamıştı. Kantonun çoktan bittiği, tangonun da ortalıktan çekilmeye başladığı bu dönemde, popüler müzik alanındaki Türkçe söz eksikliği kendini açıkça hissettirmiş, dolaşımdaki birkaç örnek ise radyo ya da plak firmalarının dikkatini çekememişti. Bu ortamda Tülay German, Erdem Buri, Ruhi Su, Yalçın Tura, Doruk Onatkut, Fecri Ebcioğlu gibi müzisyenlerin öncülüğünde “Türkçe şarkı söyleme” tartışmaları başladı. Amaç, Batılı formları reddetmek değil, bilakis bu formların olanaklarından ve uyandırdığı sempatiden hareketle “buralı” bir müzikal dil geliştirmekti. Süreç ilerledikçe, “Türkçe söz” konusunda üç eğilim ön plana çıktı: Fecri Ebcioğlu’nun açtığı ve sonradan “aranjman” adını alacak yolu takip etmek (yabancı şarkılara Türkçe söz yazmak); halk müziğinden seçilecek türküleri çok sesli olarak Batı müziği enstrümanları eşliğinde yorumlamak ve sentez düşüncesinden hareketle Türkçe sözlü özgün besteler yapmak. Sözleri Fecri Ebcioğlu tarafından yazılan ve İlham Gencer tarafından plağa okunan, “C’est Ecrit Dans Le Ciel” şarkısının Türkçe versiyonu “Bak Bir Varmış Bir Yokmuş”; Doruk Onatkut ile Alpay’ın türkü düzenleme çalışması olan “Kara Tren” ve söz müziği Erdem Buri’ye ait “Senin Şarkını Söylüyorum” adlı beste çalışması bu eğilimlerin ilk örnekleri olarak belirir.

ELVIS PRESLEY HAYRANLIĞI
Bu tartışmalar yapılırken Cem Karaca Robert Kolej’de okumaktadır. Grundig marka makaralı teybe radyo yayınlarından kaydettiği “Johnny Guitar” gibi yabancı şarkıları iyi İngilizcesi ile taklit etmekte, radyoda türkü çalındığında ise dayanamayıp radyonun sesini kısmaktadır. Dinamitler (1963) ve Jaguarlar (1964) adlı gruplarda çalışırken sahne üzerinde rock’n roll yapmakta, özellikle Elvis Presley şarkılarında adeta kendinden geçmektedir. Ancak, daha 1940’lı yıllarda nüfusunun %80’i kırsal alanda yaşayan, yeni yeni kentleşirken kapitalistleşme ve köyden kente göç sürecini bütün şiddetiyle yaşayan bir ülkede, dinleyicilere İngilizce şarkı söylerken yabancılık çekmemek, pek mümkün değildir. Dinleyicilerin/seyircilerin bazı tavırları Cem Karaca’yı oldukça şaşırtmaktadır. Örneğin, bir dinleyicinin kendisinden Elvis Presley şarkıları değil de, “Aman Adanalı”yı söylemesini istediği o gün yaşadığı şaşkınlık, hiç unutamadığı anıları arasındadır. Zaman zaman çalıştığı mekanlarda kendisini izlemeye gelen babası bile nedense, her fırsatta yabancı şarkıları bir tarafa bırakmasını ve bu toprakların müziğini yapmasını salık vermektedir. Bu şekilde, bir süre kafa karışıklığı yaşar; ama evlendikten üç gün sonra gittiği askerde, uzaktan duyduğu bir bağlama sesinin tarif edilemez etkisi, babasının ne demek istediğini daha iyi anlamasına yol açar. Artık onun için önemli olan, bizim duygularımıza hitap edebilecek bir müzik yapmaktır.

ANADOLU POP YILLARI
Askerlik dönüşü, Cem Karaca’nın söyleminde bazı değişiklikler ortaya çıkar. Artık daha fazla türkü dinlemekte, halk edebiyatıyla ilgilenmekte, geleneksel hikayelerden hareketle şarkı sözleri yazmakta, yaşadığı toprakları ve kültürünü daha yakından tanımaya çalışmaktadır. Bir yandan “rock”cudur ve artık “…Babamın dediği gibi, ‘Müslüman mahallesinde salyangoz satmanın alemi yok’. Elbette yok. Ben kan davasından, başlık parasından, halkımın sorunlarından ve töre dediğimizden –ki adına cinayetler işlenir- onlardan bahsetmekle yükümlüyüm…” gibi cümleler kurmaktadır. Bu anlayışın şekillendiği ilk çalışması, 1967 Altın Mikrofon Şarkı Yarışması’nda grubu “Apaşlar” ile birlikte seslendirdiği “Emrah” olur. Sözleri halk ozanı Aşık Emrah’tan alınmış olan bu beste çalışması ile önemli bir popülerlik kazanan Cem Karaca, 60’ların sonlarına doğru yaptığı “Zeyno”, “Ümit Tarlaları” ve “Niksar” gibi çalışmalarla, ileride Anadolu Pop olarak adlandırılacak akım içerisinde sağlam adımlarla ilerlemeye başlar. Deneysel ve Batılı formlarda türkü okumanın ateşli bir savunucusu haline gelmiştir ve bu yolda muhafazakar kesimlerle, özellikle de İstanbul Radyosu’ndan Nida Tüfekçi gibi otoritelerle sert tartışmalara girmekten geri durmaz. Bu yıllar için, “Cem Karaca tamamen türkülere yönelmiştir.” diyemeyiz. Örneğin, bu dönem yaptığı çalışmalar arasında yer alan “Bu Son Olsun” ya da “Resimdeki Gözyaşları” gibi şarkılar, altyapıları ve orkestrasyonları itibarıyla daha çok “haŞf müzik” bağlamında ele alınabilir. Akdeniz ve soft-rock formları daha baskındır bu şarkılarda. Ancak, altyapı Batılı formlara yaslanmış olsa da, Cem Karaca’nın “buralı” bir dokuya sahip ve toplumsal hafızamızda her daim gizli olan yerelliğe hitap eden vokal yorumu, şarkılara sıcak bir hava kazandırmış ve bu şarkıların da yine geniş kesimler tarafından kabul görmesinin önünü açmıştır.

70’Lİ YILLAR
Cem Karaca’nın sanat hayatındaki ikinci dönem 70’li yıllardır. Bu dönemin temel özelliği, “sanatçının hayata karşı politik bir duruşunun oluşması ve ‘halkçı’ bakış açısının sanatçının müzikal tarzını belirlemeye başlaması” olarak özetlenebilir. Bu dönem farklı gruplarla yaptığı “Dadaloğlu, Oy Gülüm Oy, Üryan Geldim, Obur Dünya, El Çek Tabip, Namus Belası, Deniz Üstü Köpürür, Gurbet, Beyaz Atlı…” gibi çalışmalar, Anadolu Pop akımının köşe taşlarını oluşturur. Bu yıllarda renkli sesi, söz ve ezgi hakimiyeti, etkileyici oktav atlamaları, teatral yorumları ve güçlü iç aksiyonu ile her yerde tanınan bir sanatçı olmuştur Cem Karaca. Özellikle 70’lerin ilk yarısında, birçok farklı alanda olduğu gibi, müzik alanında da ulusalcı bakış güçlenmiş ve yerel” olana yöneliş hızlanmıştı. “Batılı formların tek başlarına birer kaynak oluşturamayacağı, belli bir kentli müzik tarzı yaratılmak isteniyorsa bu çalışmaların yerel geleneklerimizden bağımsız düşünülmemesi gerektiği” şeklinde özetlenebilecek “sentez” düşüncesi gittikçe daha çok kabul görmeye başlamıştı. Cem Karaca, dönemin sanatçıları arasında bu düşünceyi müziğinde en derinlikli işleyen isim olmuştur. Onun için yerellik bir “süs”, örneğin salt Aşık Veysel türkülerinden oluşan bir repertuvar değildir, “içinde yer aldığımız doku”dur. -Ancak şunu da belirtmek gerekir ki, “yerellik”, o dönemin bu yönelimde olan bütün sanatçıları tarafından “etnik köken” bağlamında değil, “ulusallık” bağlamında değerlendirilmiş, Cem Karaca da buraya alternatif bir bakış geliştirememiştir. Baba tarafından Alevi-Azeri, anne tarafından Ermeni olan Karaca’nın yerellikle kurduğu ilişki de daha çok Türklük kimliği üzerinden olmuştur. Halkçı bir sanatçı olarak, her şeyden çok halkının duygularını paylaşmaya çalışırken, yaptığı şarkılar arasında, içinden geldiği Ermeni halkının sesi, dili, ezgileri açıkça duyulmamaktadır.

POLİTİK İÇERİKLİ ŞARKILAR
Cem Karaca’nın yerellikle kurduğu ilişkide “ortak duygular” ön plandadır. Bir örnekle açıklamak gerekirse, yorumlarının dramatik yanının güçlü olması ve temalarda (yoksulluk, gurbet, kara sevda, gözyaşı, hasret, töre baskısı, ayrılık, yalnızlık…) genel olarak “feleğin acımasızlığı” duygusunun ön plana çıkması sadece kişisel bir tercih değildir; bu acıları yüzyıllardır yoğun olarak yaşamış bir toplumun bir parçası olarak sanatçı bu acıları görmezden gelemez. Kendi deyimiyle “söz konusu olan gerçekliğin kendi acısıdır” ve dinleyicilerle bu aksiyonu paylaşmak gerekir. Zaten “sentez” düşüncesinin şarkı üzerinde “yapıştırma” durmaması ve kendi müzikal kimliğini bulması, “buralı” duyguların şarkılarda dile gelmesine bağlıdır. Cem Karaca’nın en büyük özelliği şarkılarının genel dokusunda (Batılı bir form-teknik kullanılsın ya da kullanılmasın) “tanıdık” duyguları dramatik bir vokal yorumuyla, doğrudan doğruya hissettirebilmesidir. Cem Karaca’nın halkçı duruşu, 70’li yıllarda şekillenen politik kimliğini de belirlemiştir. Toplumsal politik hareketliliğin üst seviyede olduğu, geniş halk kesimlerinin mevcut düzeni sorgulayıp daha iyi yaşam koşullarının peşine düştüğü, hızla politize olunan alanlarda yoğun bir mücadelenin başlatıldığı bu dönemde, Cem Karaca da duyarsız kalmamış ve ‘sol’ hareket içerisinde yer alarak sürece aktif bir şekilde katkıda bulunmuştur. Tamirci Çırağı, Mutlaka Yavrum, Kavga, Parka, Yoksulluk Kader Olamaz, Adiloş Bebe, Maden Ocağının Dibinde, İşçi Marşı, İhtarname gibi politik içerikli çalışmalar bu döneme ait, geniş kesimlere seslenmiş, popüler çalışmalardır. Bu yıllarda, Cem Karaca’nın politik kimliği örgütlü bir yapı içerisinde, örneğin bir parti bünyesinde belirlenmemiştir. Zaten, dönemin örgütlü yapılarında kültürel çalışmalar ertelenmiş ya da geri plana itilmiş bir durumda olduğundan, bu yapıların sanatsal çalışmalara yönelik kapsayıcı kültürel politikalar oluşturmaları beklenemezdi. Fraksiyonculuğun ve bürokratik-hiyerarşik yapılanmaların gittikçe daha baskın bir hale geldiği bu hareketlilik içerisinde, anti-emperyalizm eksenindeki ulusalcı görüşler ve bu doğrultuda devlete karşı verilen “politik” mücadele çok daha belirleyici bir yerde durmaktaydı. Bu anlamda, dönemin muhalif sol hareketi için genel olarak “kültürel alanda bir atılım göstermiştir” diyemeyiz. Bu hareketten, Latin Amerika örneğinde olduğu gibi “devrimci” bir müzik de gelişmemiştir. Ancak, Cem Karaca gibi halkçı sanatçılar, halkın taleplerinden hareketle şarkılarında politik bir dil oluşturabilmişler, halk da bu şarkıları sahiplenmiş ve örgütlü yapılarla bu “sahiplenme” üzerinden bir ilişki kurulabilmiştir.

TAMİRCİ CIRAĞI ve İNGİLİZ ANAHTARI HEDİYE
Cem Karaca’nın politik şarkıları, kaba bir propaganda amacı gütmeyen, sanatsal anlamda müzik dünyasına önemli katkıları olan şarkılardır. Annesinden aldığı sahne adabı ile beslediği bu şarkılarda Karaca, özellikle teatral yönünü önemli ölçüde geliştirir. Şarkıları öyküsel, öyküleri ise politik bir içeriğe sahiptir. Örneğin, “Tamirci Çırağı” Karaca’nın dramatik vokal yorumu ve grubu Dervişan’ın sıkı performansı ile, öykü-müzik ilişkisi açısından, adeta bir film müziğini andırır. “Tamirci çırağı fakir bir gencin, okuduğu romandan güç alarak zengin kıza aşk beslemesi ve bu aşkın hüzünlü bir finalle sona ermesi” gibi bir temayı işleyen şarkı, 1975 yılında pop-rock tarihimizin klasikleri arasına girer. Cem Karaca bu şarkıda işçilerle ortak bir duygu yakalamıştır ve bu dönem her çıktığı konserde kendisine “İngiliz anahtarları” hediye edilmesi boşuna değildir.

SÜRGÜN DÖNEMİ
70’lerin sonlarında öykülü şarkı formunun sınırlarını zorladığı 18 dakikalık “Safinaz” çalışması sonrası, Cem Karaca için, 80’li ve 90’lı yılları kapsayan üçüncü dönem başlar. Özellikle K.Maraş olayları sonrası işlerin iyice çığırından çıkması; ülkücü-faşist komandoların şiddeti artırması ve adeta bir iç savaşın başlaması; sol hareketin silahlı mücadeleye yönelmesi; bu arada sokaklarda işlenen sansasyonel cinayetlerin artması Karaca’yı da korkutmuştur. Bir
süreliğine yurt dışına çıkar. Bu tercih, aslında dönemin Türkiye’deki muhalif sanatçılarının “doğal” akıbeti sürgünün Karaca’yı da arkasına katması anlamına gelmektedir. ’80 sonrası 12 Eylül rejimi tarafından, uygun bir yol bulunarak (!) sanatçının vatandaşlıktan çıkarılması, sürgüne “resmi” bir nitelik kazandırır. Artık, tüm eserleri yasaklanmıştır. Her sürgünlü hayatta olduğu gibi, Cem Karaca’nın da sürekli sürgünün bitiş düşlerini kurduğu bu yıllar, sanatçı için belli bir yalnızlaşmayı da beraberinde getirir. Vatan hasreti bütün yakıcılığıyla kendini hissettirmektedir.

Sürgündeyken babası vefat etmiş ama Karaca cenazeye katılamamıştır. Türkiye’de bıraktığı küçük oğlunu görememektedir. Koşullar onu derinden yaralamakta, sürgünde yaşadığı her gelişme onu yalnızlığa itmektedir. Bu “yalnızlaşma” yoğun bir duygusallık ve kendi politik duruşuna yönelik kafa karışıklıkları yaratır; yani sanatçıları pek çok açıdan yaralayarak pasifize eden “sürgün politikası”, Karaca’nın muhalif/radikal kimliğinin zayışamasında da yavaş yavaş başarılı olmaktadır.

TÜRKİYE’YE DÖNÜŞ
’87 yılında dayanamaz ve hapse girmeyi de göze alarak Türkiye’ye geri döner. Turgut Özal’ın manevi desteği ve estirdiği “liberalizm” rüzgarlarının da etkisiyle herhangi bir ceza almadan aklanır ve vatandaşlık hakkını geri alır. Bu süreçte Özal’la yaptığı görüşmeler, belli bir kafa karışıklığına yol açmıştır ve bazı kesimler tarafından döneklikle suçlanır. Bu kesimlerle girdiği polemiklerin gereksiz yere uzaması, Karaca’nın yalnızlaşma sürecini hızlandırmakta ve politik duruş anlamında tabanının ciddi kafa karışıklıkları yaşamasına sebep olmaktadır. Sol tarafından yöneltilen “döneklik” eleştirilerinin sekter bir yanı vardır; ama kendisi de eski politik duruşundan uzaklaştığını her fırsatta hissettirmektedir. Konserlerinde ısrarla “Parka”yı isteyen seyircilerin isteklerini “Parka vestiyerde asılı!”; “Tamirci Çırağı”nı isteyenlerin isteklerini ise “Tamirci Çırağı büyüdü, Kahya Yahya oldu!” diyerek geri çevirebilmektedir. 90’lı yıllar boyunca, artık siyah ya da beyaz olmayacağını, gri olacağını ve iki ucu birleştireceğini açıklar. Bazen “eski solcu”luğunu hatırlayarak sivri çıkışlar yapar, bazen fazlasıyla din vurgulu mesajlar verir. Bir dönem milliyetçi görüşlerle yakınlaşması, sağ- muhafazakar Flaş TV’de düzenli olarak yayınlanan programlar hazırlaması, “Star Gazetesi” reklamlarında seslendirme yapması gibi spesifik birkaç olay da birçok kesim tarafından sert şekilde eleştirilir. Cem Karaca’nın bu tavırları 70’lerde oluşturduğu muhalif çizgiyi önemli ölçüde sarsmış ve dinleyici tabanının kendisinden uzaklaşmasına sebep olmuştur.

POLİTİK DURUŞTAN UZAKLAŞMA
80’li ve 90’lı yıllarda yaptığı çalışmaları “Bekle Beni, Merhaba Gençler ve Her Zaman Genç Kalanlar, Töre, Yiyin Efendiler, Nerde Kalmıştık” gibi albümlerde bir araya getirir. Konserlerini 1960’lardan bu yana “Merhaba Gençler ve Her Zaman Genç Kalanlar” diyerek açan Cem Karaca, Türkiye’ye dönüşünün coşkusunu yansıttığı bu albüm için de aynı ismi kullanır. Özellikle “Töre” ve “Yiyin Efendiler” gibi altında sadece kendi imzasının olduğu albümleri, içe dönük atmosferleriyle Karaca’nın o dönemki ruh halini yansıtmaktadır. ’80 sonrasındaki “Nerde Kalmıştık” albümü ise, belli bir grup müziği konseptiyle hazırlanmıştır. Kapak tasarımından içeriğine kadar Uğur Dikmen-Cahit Berkay-Cem Karaca triosunun albümü olduğunu izlenimini veren bu albüm, sağlam altyapılarıyla dikkati çeker. 70’lerin grup müziği anlayışı bu albümle yeniden diriltilmeye çalışılmıştır. Ancak, grup müziği anlamında üretken bir çalışma ortamının
oluşturulabilmesi için grup içi eleştirel bilincin sağlanması, grup üyeleri arasında asgari bir yaşam birlikteliği ve güçlü ideolojik bağların kurulması gerekir. Bu anlamda, zaten 70’lerden itibaren kalıcı bir gelenek oluşturamamış olan bu kuşak, çalışmalarını bu albümün ötesine taşıyamaz.

Cem Karaca gibi büyük bir sanatçının 70’lerdeki net politik duruşundan uzaklaşıp hitap ettiği kesimin kafasını karıştıran, yer yer bu kesimi kendisinden uzaklaştıran tavır ve davranışlar sergilemesinin; tutarlı müzik politikaları çerçevesinde uzun vadeli düşünen bir ekiple çalışamamasının ‘80 sonrasındaki sanat yaşamında etkisi büyüktür. Türkiye’de, 60’lı ve 70’li yıllarda popüler müzik alanında çok önemli adımlar atmış bir kuşağın başta gelen temsilcilerinden biri olarak Karaca’nın, bugünün özellikle tam bir tür karmaşası ve “sound” kıtlığı yaşayan pop müzik piyasasına yönelik daha müdahaleci tavırlar geliştirebilmesi, daha eğitici bir rol üstlenmesi ve alternatif bir müzik ortamının oluşumuna katkıda bulunması beklenebilecekken, ’80 sonrası yaşanan gelişmeler, onu bu tür noktalardan uzaklaştırmıştır.

Bu açıdan bakıldığında, Cem Karaca’nın müzikal hafızamızda daha çok 70’li yıllardaki sesi ve görüntüsü ile yer edinmiş olması çok da anlaşılmaz olmamalıdır. O, bu Bizans eskisi şehirde bizim için hâlâ bir tamirci çırağıdır ve parkası baş köşemizde asılı kalacaktır…

O, bu Bizans eskisi şehirde bizim için hâlâ bir tamirci çırağıdır ve parkası baş köşemizde asılı kalacaktır…

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Cem Karaca hakkındaki bu yazı, Tetra İletişim tarafından, Türkiye Musiki Eseri Sahipleri Meslek Birliği (MESAM) için üretilen “Mesam Vizyon” dergisinin 4. sayısında (Nisan – Mayıs 2007) yer aldı. Yazı, Ayhan Akkaya tarafından kaleme alındı. Sayfa tasarımı ve uygulaması Didem İncesağır tarafından yapıldı.